Как мы пишем – на протяжении тридцати лет этот вопрос меня волновал не столько как художника слова, сколько как исследователя формы, критика и человека, интересовавшегося проблемой психологии и творчества. Трудность ответа — в его краткости; не раз я собирался посвятить отдельное исследование вопросу, поднятому анкетой сборника.Отдельные заявления художников слова о том, как они пишут, носят почти всегда случайный характер; у большинства критиков – дичайшие представления о процессах творчества; ряд недоумений возникает и у меня; например: в усилии установить точку начала процесса; казалось бы: нет тут вопроса. Вот я не пишу, живу общей жизнью; потом – вот я сел за письменный стол, заказав себе тему; отстрочил, поставил точку; на столе – написанный текст; работал столько-то часов, столько-то часов перемарывал, потом переписывал; и – вновь вернулся к кругу общечеловеческих обязанностей.Я склонен думать, что я не писатель, потому что я так никогда художественно не работал; процесс записания для меня ничтожен в сравнении с процессами оформления до записания, сколько бы часов он ни отнял у меня. Записание, или скрипение пером, играет столь же служебную роль, как качество пера или форма губ у оратора в отношении к смыслу произносимого; говоря о том, как я «пишу», приходится хотя бы в двух словах коснуться процессов, совершаемых сложными орудиями производства; синтезом этих процессов является так-то оформленный текст. Я разумею «художественное» творчество. И я отделяю в себе, как писателе, художника от – критика, мыслителя, мемуариста, очеркиста и т. д. Я утверждаю: художник во мне работает не так, как, например, мемуарист.Поясню на примерах.В прошлом году я написал в два месяца 26 печатных листов мемуаров, теперь изданных «ЗИФ»ом под заглавием «На рубеже двух столетий». Иные хвалят меня за живость письма вопреки небрежности формы. Эти мемуары я «писал» в точном смысле слова, т.е. строчил их утром и вечером; работа над ними совпадает с временем написания; мысль о художественном оформлении ни разу не подымалась; лишь мысль о правдивости воспоминаний меня волновала. Два года назад я использовал свой личный дневник, переделав его в книгу «Ветер с Кавказа»; процесс работы опять-таки совпадает с временем написания; я переписывал свой дневник, наводя на него легкий литературный лоск и использовав прежние достижения «Белого»; работа, учитываемая почтенным количеством часов, проведенных за скрипением пера, но пустяковая в сравнении с художественной; ведь писал публицист; в итоге очерки, подобные открыткам с видами. Обе книги я писал; и потому обе – продукт допустимой «халтуры»: надо же и художнику зарабатывать хлеб насущный; пишу это, чтобы было видно, что главные усилия художников вне работы записания; и они – не учитываемы, не оплачиваемы.Чтобы стало ясно, как я пишу те книги, которые хочу видеть художественно оформленными, я попытаюсь в двух словах описать, как я пишу третью часть романа «Москва», работа над которым пять месяцев до такой степени съедает без остатка все время, что три недели искал свободного вечера, чтобы отчитаться перед читателем «Как мы пишем». И «Москву» я «пишу»: процесс записания фраз, слов, ситуаций, характеристик, увиденного извне и подслушанного в себе, невозможен без карандаша; но запись – момент; а выборматывание порой одной непокорной фразы до стука в висках на часовых прогулках, подобное построению стихотворной строки, – адекватно ли оно записи? Я бормочу днями и ночами, на прогулках, во время обеда, во время периодической бессонницы всю долгую ночь напролет; в итоге – выбормотанный отрывок короче куриного носа, время записания которого – четверть часа.Но работа над «Москвой» мной начата за ряд лет до пятимесячного ада с постоянным бормотанием и напряжением внимания; именно: это период от октября 1925 года до сентября 1929-го; главная ответственная работа по собиранию сюжетного материала и его увидению в оформлении – мои броды по горам Кавказа (в горах легче художественно мыслить) ; или же я «писал», лежа в постели, в бессоннице, и нечто (от бессонницы к бессоннице) постепенно откладывалось, как решение. Так я работал художественно, в то же время «строча» другие книги за письменным столом; те я «писал» в буквальном смысле слова. Вопрос же о художественной работе связан для меня с вопросом, как я жил, пока не писал, т. е. не застрачивал медленно слагаемого в теме, в ритме, в слове, в краске.Так же я писал свои романы «Серебряный голубь» и «Петербург». Эпоха вынашивания обоих романов – 1905-1906 годы; эпоха «написания» «Голубя» – 1909 год; «Петербурга» – 1911-1913 годы. В 1905–1906 годах я застаю себя за рядом действий, мне ставших ясными поздней; как-то: особые разговоры с крестьянами Московской и Тульской губерний, темы этих разговоров (политические, моральные, религиозные), особая зоркость к словам, жестам, любопытство, не имеющее видимых целей, посещение ночных чайных, харчевен Петербурга, разговоры с почтальонами, солдатами, кучерами, мелкими чиновниками и т. д.; встретив меня поразившую черту, я начинаю гоняться за носителем этой черты, чтобы доразглядеть ее; для чего мне нужно доразглядеть то, а не это, – на это я не умел ответить, как не умел ответить, зачем я бреду в чайную, избу, минуя тогдашний мне заказ читателями «Весов» говорить о Верлэне и Бодлере; как «писатель», я отстою за тридевять земель от тем моих наблюдений, ибо я пишу 4-ую симфонию, наиболее «декадентское» из своих произведений. У меня скапливается коллекция сырья, по-видимому, не имеющая прямого отношения к моему «писательству» в узком смысле слова; я трачу время и силы мимо явно выраженного мне «заказа» редакциями, в которых я работаю.Смысл собирания «досье» стал мне понятен лишь в 1909 году и еще более понятен в 1913 (эпоха написания «Голубя» и «Петербурга»); но дораскрылся он вполне лишь в 1916 году, когда я пожалел, что поторопился с написанием «Петербурга» и особенно с написанием «Голубя», ибо «Голубь» и «Петербург» – один роман, место действия которого царский Петербург, а время – не 1905 год, а 1914-1915 годы. Задание же – показать разложение темных кулацких масс деревни и бюрократических верхов столицы, т. е. гибель царской России.«Распутина» я унюхал еще в 1905 году, когда жизнь не сажала его на трон и когда умопостигаемое местожительство его была – кулацкая деревня, а не столица, и этим «недоноском» Распутина, Распутиным без натуралистической модели, но Распутиным, мною конструированным, как вывод из собранного мной в 1905-1906 годах досье – столяр Кудеяров; он – не трафаретный хлыст, а хлыст «суй генерис»; оттого я и не взял хлыстов из быта, а «сочинил» секту; она осуществилась впоследствии; не в деревне, а в столице: среди придворных кругов; вот почему я и жалею, что поторопился с «Голубем».Так ряд поступков, связанных с усилиями, в 1905 году мне неясными, оказался вписанной в меня тенденцией; но когда в 1909 и в 1911 годах я сел «писать», материал лежал готовым и, так сказать, отсортированным.Но синтез материала переживал я не рефлексией, а звуком музыкальной темы, программу к которой, т. е. сюжет, я должен найти; что же мне было ясно? Было ясно то впечатление, которое должно было подниматься в душе читателя по прочтении сюжета; и я искал сюжета к переживаемому мной звуку темы, который, в свою очередь, был синтезом материала, запротоколированного памятью.Так бесцельное времяпровождение мое (т. е. казавшееся мне бесцельным из 1905 года) оказалось в 1909 году плановой работой.Так же дело обстоит и с 3-ей частью «Москвы», которую я писал в сознании в то именно пятилетие, когда «писал» (в буквальном смысле) не чисто художественные книги.Так же дело обстояло и с юношескими моими формами, с так называемыми «Симфониями»; они – оформление в 1900-1907 годах некой работы, произведенной в период 1896-1900 годов.В процессе писания я не могу точно разграничить работу начала оформления в сознании от работы начала записывания; так, мой рассказ «Куст» есть жалкий этюдик приема, который я использовал позднее в романной форме; в нем – лаборатория к растиранию, так сказать, красок, мне нужных в будущем, уже функционирует в 1906 году.О герое романа «Москва», Иване Иваныче Коробкине, рассказывал я Вячеславу Иванову в 1909 году (когда писал «Голубя»); последний просил меня написать повесть о фигуре, живо волновавшей мое воображение; летом 1924 года, живя в Коктебеле, я не знал, что буду через два месяца писать роман «Москва», думая, что буду писать некий роман под заглавием «Слом». Что я знал точно? Тональность и некую музыкальную мелодию, поднимавшиеся, как туман, над каким-то собранным и систематизированным материалом; мне, говоря попросту, пелось: я ходил заряженный художественно; моему настроению соответствовал отбор коктебельских камушков, которые я складывал в орнамент оттенков; звук темы искал связаться с краской и со звуком слов; приходили отдельные фразы, которые я записывал; эти фразы легли образчиками приема, которым построен текст, а коллекции камушков оказались макетиками красочной инсценировки «Москвы». К коллекции психологических и сюжетных зарисовок на тему «старая, рассыпающаяся Москва» (о ней я вспоминал и в «Воспоминаниях о Блоке») присоединились: синтез воспоминаний, пережитый как звук музыкальной мелодии; и он же, собранный в красочных транскрипциях (коллекция моих камушков, которую одобрил художник Богаевский). Фон фабулы стоял готовым; надо было из фона, так сказать, выветвить фабулу; и она вынырнула неожиданно, ибо камушки, как мозаика, сложили мне давнишний образ 1909 года, профессора Коробкина; это был сюрприз для меня; из темы, звука, как яйца, вылупился цыпленок, Коробкин, абстрактно пережитый давно, а теперь получивший плоть: из красок, слов, образов, жестов. Когда я говорю о синтезе материала, пережитом как звук, из которого рождается образ, я надеюсь, что меня поймут: речь идет не о бессмысленном верещании телеграфного провода, а о внутреннем вслушивании некой звучащей симфонии, подобной симфонии Бетховена; эта ясность звука и определяет выбор программы; я в этом периоде работы уподобляю себя композитору, ищущему текст для превращения музыкальной темы в литературно-сюжетную.На основании 30-летней писательской практики, на основании не менее 30 написанных книг, и стихотворных, и романных, и мемуарных, и критических, и исследовательских, я утверждаю: шесть или семь книг, в которых я сознательно выступаю как художник слова, а не как публицист, написаны так; другие – совсем иначе: к этим 6-7 книгам я отношу: «Драматическую симфонию», «Серебряный голубь», «Петербург», «Крещеный китаец», «Москва», «Котик Летаев», и совсем иначе писаны другие мои книги, в которых я вижу себя критиком, мемуаристом, очеркистом, теоретиком, исследователем. Книги, подобные «Кубку метелей», «Запискам чудака», я считаю скорей лабораторными экспериментами, неудачи с которыми ложились в основу будущих достижений. Публицистику я «строчил» (более живо, менее живо), т. е. писал в обычном смысле слова, а произведения художественные в процессе эмбрионального вынашивания, собирания материала, синтезирования его в звуке, выветвления из него образа, из образа сюжета, – произведения подобного рода писались мной, каждое, в веренице лет. Так что я могу говорить о писании в широком смысле: это – года; и о писании в узком смысле, которое начиналось опять-таки до писания за письменным столом скорее в брожении, в бегании, в лазании по горам, в искании ландшафтов, вызывающих чисто музыкальный звук темы, приводящий мою мысль и даже мускулы в движение, так что темп мысли в образах удесятерялся, а организм начинал вытопатывать какие-то ритмы, к которым присоединялось бормотание в отыскании нужной мне связи слов; в этом периоде и проза и стихи одинаково выпевались мною, и лишь в позднейших стадиях вторые метризировались как размеры, а первая осаждалась скорее, как своего рода свободный напевный лад или речитатив; поэтому: свою художественную прозу я не мыслю без произносимого голоса и всячески стараюсь расстановкой и всеми бренными способами печатного искусства вложить интонацию некоего сказателя, рассказывающего читателям текст. В чтении глазами, которое считаю я варварством, ибо художественное чтение есть внутреннее произношение и прежде всего интонация, в чтении глазами я – бессмысленен; но и читатель, летящий глазом по строке, не по дороге мне.Поэтому-то интонация, звук темы, рожденный тенденцией собирания материала и рождающий первый образ, зерно внешнего сюжета, – и есть для меня момент начала оформления в узком смысле; и этот звук предшествует, иногда задолго, работе моей за письменным столом.Синтез в звуковой теме более всего сближаем мною с малоговорящими разглагольствованиями о вдохновении, которого или вовсе нет или которое изживаемо в десятках разного рода рабочих пафосах, координированных сознанием в целое оформление.В звуке будущая тема сюжета подана издали; она обозрима в моменте; я сразу вижу и ее начало и ее конец; позднее это целое утонет в энного рода работах; тогда из-за деревьев я не увижу леса; в звуке подано мне будущее целое; и я взволнован ими ибо я переживаю сполна; «вдохновенно», по-моему, есть удесятеренность зоркости художественной мысли, силлогизмы которой текут с быстротой музыкальных рулад. В звуке мне подана тема целого; и краски, и образы, и сюжет уже предрешены в звуке; в нем переживается не форма, не содержание, а формосодержание; из него первым содержанием вылупляется основной образ, как зерна: таким зерном, рожденным звуком, были мне: Распутин до Распутина (Кудеяров), сенатор Аблеухов, профессор Коробкин.Из основного образа вылезает обрастание: быт, ближние, разглядев первообраз, начинаешь видеть его не в стволе, а в ветвях; эти ветви суть окружающие; сперва они как бы сращены с основным образом, потом отрываются, начиная жить собственной жизнью; так, например, в романе «Москва» Задопятов, увиденный как друг детства Коробкина, неожиданно для меня зажил в собственной квартире, обремененный женой, которую... надо же... Доразглядеть и т. д. Постепенно слагается какая-то, а не иная ситуация между стволом (первообразом) и ветвями (его обстающими); она-то диктует точку отправления для фабулы.Мои юношеские «Симфонии» начались за роялью в сложении мелодиек; образы пришли как иллюстрации к звукам. Из музыки Грига вылупилась «Северная симфония»; из «Крейслерьяны» Шумана мне сложился «Крещеный китаец» в том смысле, что «Крейслерьяна» помогала художественному живомыслию; и в этот же период Скрябин его разлагал; я и бормотал на прогулках отрывки из «Крейслерьяны», чтоб видеть красочное и слышать словесное оформление «Китайца».
Как-то раз в печати сослался я на заявление Маяковского о том, что и он бормочет и вытопатывает ритмы до слов; какой-то штукарь меня высмеял: я-де свожу идейное содержание к гудению телеграфного столба; но тогда и Девятая симфония Бетховена для него – верещание проволоки, и Гете кретин в своем заявлении, что солнце ему звучит; и Пушкин идиот, уподобляя поэта «эху»; ну да: он «эхо» внутренней мелодии, которая, в свою очередь, звуковой синтез огромной работы предшествующих лет по собиранию сюжетного материала; и Блок, и Маяковский, и Баратынский должны быть осмеяны; все подлинные художники слова подлежат осмеянию. И первый, подвергшийся осмеянию из русских художник слова – великий ученый Ломоносов; осмеял его за звуковую бессмыслицу Сумароков – и не поэт и не ученый.То, что утверждали Гете, Ломоносов, Блок, Баратынский, Тютчев, Лермонтов, Маяковский, при всем различии эпох, есть для меня опыт 30 лет писательской деятельности; и я предпочитаю «верещать» по-глупому, не убоявшись безграмотных смешков; ум не только в том, чтобы пыжиться «вумными» словечками, а ум в такте знать: где нужно мыслить в абстракциях, а где – в звуках и красках. Ломоносов именно потому, что он предварил открытие закона постоянства материи, умел «бабацать» и «бряцать» звуками слов; и не ограниченным Сумароковым его осмеивать.То, что я утверждаю о примате «звука», – мой выношенный 30-летний опыт.Звук темы «Голубя», материал к которому собирался в 1905-1906 годах и который писался в 1909 году, я услышал летом 1908 года; и он мне связан с определенной местностью (ставшей селом Целебеевым) и с определенным закатом (появившимся в «Голубе»); услышав «звук», я сказал Другу: «Напишу повесть под заглавием «Золотой леопард».А написал «Серебряного голубя». Что разумел я под темой «Леопард»? Нечто хищное, жестокое и злое; разгляд этого родил образ хлыста Кудеярова; он – «Леопард»; увидена фигура симптоматическая: с 1908 года мой «столяр», перекочевав в столицу, оказался вершителем судеб царской России. Был увиден Распутин «ин статус на сценди»: вот тебе и «верещание»; «верещание» имело смысл. То же с «Петербургом».То, что я называю рождением цыпленка (образа) из зерна-яйца (звука), есть результат химического синтеза, выбрасывающий новое, априори не предвиденное, качество; из априори свойств яда хлора и яда натрия не додумаешься до свойств соли.Кажется, ясно? Мистики никакой тут нет.Явление новых, непредвиденных качественностей и составляет основу так называемого «мышления образами»; оно – квалитативно, а механически-абстрактное мышление – квантитативно; в нем сумма двух ядов – яд; в действительности – не яд, а соль. И в этой соли – «соль» отличия художественной прозы от прозы только публициста; как публицист, я мыслю квантитативно, как художник – квалитативно. В чем разница? В том, что образы, рожденные звуком темы, не подчиняются моим априорным намерениям подчинить их таким-то абстрактным приемам; я полагаю: герою быть таким-то, а он опрокидывает мои намерения, заставляя меня гоняться за ним; и сюжет летит вверх тормашками; и это значит: задается темой автор-публицист, мыслящий квантитативно, а выполняет автор-художник, мыслящий образами. Первоначальное задание – леса, быстро убираемые, когда внутри них реально отстроено здание; леса говорят лишь о количестве этажей, но не о качестве композиции; я обещаю редактору одно, а приношу другое. Обещает публицист, а качество приносит художник. Так было со мной в 1911 году, когда я обещал редактору «Русской мысли», Струве, 2-й том «Голубя», а принес «Петербург». Струве, пришедший в ярость от неожиданной пародии на тогдашнюю государственность, отвергнул роман, а я остался без гроша денег.Иначе обстоит дело с моей публицистикой; в ней я приношу то, что обещаю; обещал, настроил, исполнил. Там качественно иная работа; и я, как публицист, качественно иной; пишучи роман, я органически не могу написать ничего абстрактного; пишучи статью, исследование, я для «звуков», «ритмов» и «художественных образов» бездарен, как... пробка.Второе затруднение с качественным мышлением: мои образы растут как овощи в огороде; одни готовы, другие не желают дозреть: сиди у моря и жди погоды иногда месяцами; редактор же рвет и мечет; контракт грозит бедами; если хочешь быть правдивым художником, себе на голову нарушь контракт; большинство в сем деликатном пункте отдается халтуре: кто, в самом деле, проверит?Между художником слова и редактором была, есть и будет неувязка, пока не поймут, что все, что я пишу здесь, – истинная правда.А этого пока еще не поймут.Последний вопрос – о писании в узком смысле, или о кухне сложения текста, записания, «написания» по записям, правке и переписке.В сем пункте я хотел разразиться исследовательским томом; и потому-то здесь буду особенно краток.Главное задание в написании – чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна.В процессе писания я открываю ряд лабораторий: в одной папке настуканное, набормотанное, как ритмы (на прогулках, за обедом, в по¬стели); тут – нет отдыха; 24 часа я должен быть при «лаборатории»; а вдруг «вскипит» нужное слово; не закрепишь, оно – улетит; другая лаборатория – растирание красок, образы, этюды с натуры – дерева, носа, стола, обой, жеста; опять-таки тут нет никакого письменного стола; и вагон, и случайный камень, и сидение в учреждении может во мгновение ока стать «письменным» столом; третья лаборатория – зарисовка образа мыслей, движений души действующих лиц; ведешь их дневники; я прочел четыре истории математики, чтобы понять психологию Коробкина в третьей части романа; сидел над Томсоном, Резерфордом и другими учеными, чтобы лучше узнать стиль открытия профессора; а читатель не встретит ни цитат, ни «вумных» рассуждений; все это убрано внутрь жеста, с которым Коробкин разрезает цыпленка.Четвертая папка – поиски «словечек»; пятая – перемарки редакции фраз; шестая... довольно!.. Рассказ обо всем, что я над собой проделываю, как иногда ломаю себя, свое здоровье для подгляда, который может и не отразиться в романе, – том, а не статья, словом процесс писания в узком смысле есть координация 10-12 отдельных работ, для каждой, нужна своя, особая динамизация сознания, в просторечии именуемая «вдохновением», нужным и в математике. Особенность художественной работы – в своеобразии координации сих «вдохновений», качественно разнородных: звукового, красочного, психологического, публицистического, правочного, расположения отрывков и их последовательности и т. д. Здесь автор – режиссер-постановщик, макетист, костюмер, бутафор, исполнитель и т. д.Открывая свои лаборатории, я ни на минуту не могу от них отлучиться; менее всего провожу я время за письменным столом; весь процесс записания и переписывания, занимая десятки часов, – все же малая часть времени по сравнению со всем тем, что мне нужно: мне нужно и переть из Кучина в Москву, чтобы доразглядеть архитектуру такой-то улицы, и лупить к закату; и ограбить сегодняшний лес, ибо выпавший иней мне нужен для такого-то отрывка; и если я не зарисую его в нескольких звуковых фразах, я его безвозвратно теряю; дома ждут и письменный стол, и переписка, и нужные справки в словаре Даля, и справки в истории греческой математики Кэджори. Я пишу день и ночь; переутомляясь, я в полусне, в полубреду выборматываю лучшие страницы и, проснувшись, вижу, что заспал их.Три недели собираюсь ответить на анкету сборника; нет – ни минутки свободной; не то, так другое.Так работаю я пять месяцев без пятидневки; пульс усилен; температура всегда «37,2», т.е. выше нормы; мигрени, приливы, бессонницы облепили меня, как стая врагов; написано 2/3 текста, а я не знаю, допишу ли: допишу, если не стащат в лечебницу.Так я пишу в узком смысле слова, в период «записывания», после услышания темы и увидения образов. Но так мною написано лишь 6-7 книг из мной написанных 30.Так работать накладисто, ибо я получаю тот же гонорар и за печатный лист «полу-халтуры», и за печатный лист художественной прозы, равный 15 печатным листам мемуарного текста.Вывод: я пишу художественную прозу редко; раз в 6-7 лет, ибо фининспектор не станет считаться с моими мотовствами вроде: 1) сожженного здоровья, 2) траты времени на прочтение 4 историй математики, 3) трех дорого стоивших поездок в горы (для оживления сюжета в себе) и т. д., и вычтет из нищенского гонорара; так я буду лучше «халтурить»; писать, как большинство; кто там разберет, кто писал: художник слова или «стрекун»? Знаю, что мои «халтурные» произведения больше нравятся, ибо они приспособлены для чтения глазами, и языковой проблемы в них нет. А то Белый, художник, дотошно пристает: нет, – ты, читая, внутренне произноси; прочтя, – перечти: еще и еще. Читатель зол, критик зол: «Непонятно пишет писатель Белый».Не понимают, что навык к художественному чтению необходим, как необходима перекоординация слуховых центров от трепака к Девятой симфонии. Непонятно не то что трудно (трудно сегодня, завтра – легко); непонятно то, что в итоге усилий научиться художественно читать остается непонятным.А кто будет различать понятие о необходимой затрудненности ради будущей легкости от понятия неудобоваримости по существу?Андрей Белый, будучи еще и публицистом, существует главным образом публицистикой, питающей и обувающей его; и раз в 6–7 лет, «настрочив» для хлеба, проедает этот хлеб в мотовстве ужасных терзаний работы над художественным оформлением.И это потому, что он надеется, что в 2000-м году, в будущем социалистическом государстве, его усилия будут исторически оправданы потомками тех, кто его осмеивает как глупо и пусто верещащий телеграфный столб.